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国人对梅花的认识，有一个从实用到审美的发展过程。《尚书·说命》记载：“若作和羹，尔惟盐梅。”可如盐和梅是当时饮食中的主要调味品，盐主成，梅主酸。梅的果实不仅能食用，还可以制酱、酿酒，甚至还可以入药，有收敛止痢、解热、镇咳和驱蚊虫的功效。

从魏晋南北朝开始，人们才改变了写梅咏其“实”的传统，将梅作为一种“花”来欣赏。到南朝刘宋，一种独立的诗歌品种——咏梅（花）诗正式出现。后来沿唐及宋，咏梅花的诗不止千首。南宋彭克一人竟写了300首梅花诗，南宋刘克庄也一人创作了123首咏梅诗和8首咏梅词，可见当时咏梅花诗之盛行，以至于有人埋怨诗人“弃实求花”是失了“梅真”。

那么，什么才是咏梅诗中的“梅真”呢？诗人往往通过梅花形象的四大亮点——色、香、姿、韵，展现梅的多方面特征。

梅花色淡，不以艳胜。宋卢梅坡《雪梅》曰：“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”诗人常常将雪与梅一并书写，以突出它的色淡。梁简文帝《雪里不见梅花》：“绝讶梅花晚，争来雪里窥。”南宋杨万里更是将梅、雪浑融来写，创造了亦梅亦雪的绝妙诗境。以雪衬梅，更显其清、洁、寒的特色。宋张道洽《梅花》“质淡全身白，香寒到骨清”，正是此意。骨清，香寒，质淡，是为梅色的内涵。

其次是梅花的香。张道洽说：“根老香全古，花疏格转清。”梅花的香是“古香”，而“古”即是“雅”，不是贵妇人的艳抹浓妆，脂粉味太足令人生厌，而是在夜色中轻轻“浮动”的“清香”。吕居仁《腊梅》说：“不将供俗鼻，愈更觉清香。”这种清、淡之香，只有雅士方可共赏，那些俗客是没有资格享受的。

第三是梅花的姿。北宋林逋可谓写梅姿的第一能手，他的“疏影横斜”几乎成了梅的代名词。他还有两联诗写梅花的姿也同样有名，一联是“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”，另一联是“湖水倒窥疏影动，屋檐斜入一枝低”，均将梅树特有的姿态——老干、疏影、横枝写得入木三分。树枝横斜自如，花期没有树叶，花朵干瘦色淡，这是上苍赋予梅的“天姿”，其他任何植物都无法相比。

有人认为“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”两句“杏与桃李皆可用也”。混淆了桃李与梅花的界限。对此，苏东坡给予严厉的驳斥，认为“彼杏桃李者，影能疏乎？香能暗乎？繁秾之花又与月黄昏、水清浅有何交涉？”结论是“但恐杏桃李不敢承担耳”，从而维护了梅花的崇高地位。

第四是梅花的韵。范成大在《梅谱》中说“梅以韵胜，以格高”，从韵到格，就是陆游笔下梅花的形象特征所折射的高尚人格：“人中商略谁堪比，千载夷齐伯仲间。”（《梅》）陆游将梅花化为封建社会士人尊奉的清高守节的典型，作为物的梅花被彻底地虚化了，它完全变成了诗人申诉理想人格的一种符号和载体，因此清人潘德舆盛赞陆游的梅花诗“实能为此花写出性情气魄者”，挖掘到了梅花诗的神韵。

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徽州文化

徽州文化主要是指以徽州（古又称新安郡）为地域依托，渊源于历史上人与自然及人们之间对象性而形成的特定生活结构体系。同任何文化一样，它也包括物质文化、制度文化、意识形态以及内隐的心态、价值系统等文化心理结构，并且在各个文化层面都创造出辉煌的富于鲜明特色的成果，影响播及全国各地。

徽州尽管处于山越之地，但其主体文化却并非山越土著文化。“自昔战乱，中原衣冠多避地来此”，为徽州奠定了丰厚的正统中原文化根基。崇山峻岭的屏闭翼护又使徽州地区形成一个相对独立的文化发展区域，中原文化与土著文化包括汇聚于此的南北各地多种文化因此互相碰撞，互相选择，最后形成具有鲜明特色的地方文化。

徽州文化底蕴深厚，传统悠久。新儒学的代表人物“二程”和朱熹皆与徽州有极深渊源；儒学观念和儒学礼义对徽州社会各阶层影响至深，所谓“道学渊源在新安久矣”，并且逐步发展成新安理学等体系和流派。

儒学兴盛，加上徽州相对隔绝的地理条件，使这里的家庭文化十分凝重，“新安各姓，聚族而居，绝无杂姓擅入者。其风最为近古……虽千丁之族，未尝散处；千载之谱系，丝毫不紊”。家庭、宗族认同感强烈，宗法观念盛行，其传统的伦理与道德规范体系基本建筑于家族本位上，是传统文化家国同构原则的典型体现。

中国传统文化精神是排斥商业精神的，但徽州山多田少地瘠，因此，外出经商是谋生的重要手段。“大抵徽俗，人十三在邑，十七在天下，其著则十一在内，十九在外。”他们在长期商业经营实践中创造出股份式、承揽式等经营方式，并在资金所有权与经营权划分、利润分配等各方面有所创新与发展。徽商经营活动的实际需要还直接刺激了数学、地理水文学的发展，如程大位（算法统宗）、黄汴《一统路程图记》等。这些生产方式上的变革与科技进步在一定程度上萌现了早期科学精神与近现代化因素的某些端倪。

徽州文化正是以儒学伦理、宗族观念、商业精神为三大基本内核，在正统中原文化基础上通过商业实践熔铸变通，发展成为一种完整严密、自成体系的多层次文化系统，并演化为当地特有的社会关系、价值体系、行为模式和广博精深的诸种具象文化风采。

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米洛的维纳斯

清冈卓行

我注视着米洛的维纳斯，一种奇怪的念头油然而生：为了这绝代妩媚，她必须失去双臂。

这尊雕像由帕罗斯出产的大理石雕刻而成，据说是十九世纪初在来洛岛由农民意外地发掘到的。后被法国人买去，运至巴黎的卢浮宫。那时，维纳斯就已经把她的双臂巧妙地遗忘在故乡希腊的海中或陆地的什么地方了。不，更准确地说，是为了自身的美丽，她下意识地藏起了双臂。这样做也是为了顺利地跨越国界，为了更好地超越时代。

无疑，维纳斯所具有的高雅与丰满的高度和谐，令人叹为观止。她可以被称为美的一个典型。无论是容貌还是由胸部到腹部的曲线，或者是舒展的后背，无论你从什么角度观看，维纳斯的每一个部位都充满了几乎使人百看不厌的匀称的魅力。而与这些相比，你若稍加留神便不难发现：失去的双臂更笼罩着某种难以捕捉的神秘美的气氛。而所谓米洛的维纳斯的断臂复原方案，只会令我觉得扫兴、滑稽，而且荒诞透顶。当然，为了复原，一切的尝试都是合理的，由此可以客观地推断出失臂的原貌。

譬如，维纳斯的左手，或许正托着一只苹果，或许正撑着一根人形石柱，还可能正持盾执笏。不，也许与这些姿势都迥然不同，它表现了维纳斯沐浴前或出浴后略带羞涩的娇态。我们还可以进一步想象：实际上她并不是单人雕像，而是群雕中的一个，她的左手是否正搭在恋人的肩上呢？——人们似乎可以靠求证和想象来尝试各种复原方案。我查阅过与此有关的书籍，一边注视着书中的示意图，一边却被一种非常空虚的情绪所侵扰。因为无论选择哪种图像，如前所述，都不可能产生出比失去双臂更胜一筹的美。假如有一天真正的原形被发现，那原形又令我无可置疑地信服，那我大概会带着一种愤怒来否认这个真的原形。

另有一点也很有意思，为何维纳斯失去的是双臂而不是其他什么呢？倘若失去的不是双臂，而是身体的其他部分，恐怕我在此讲述的感想就不一定会产生。例如，假使维纳斯缺了眼睛，少了鼻子，或者是损坏了乳房，而双臂却完好地长在身上，那么，为什么失去的必须是双臂呢？我不想在此讨论雕像中躯干部分的美学意义，而是想谈谈手臂，更确切地说是关注手在人类生存方面所具有的象征意义。

手最深刻、最根本地暗示了什么呢？不消说，手的本质与手的象征意义在某种程度上是一致的。人与世界发生千变万化的联系，而手正是联系的一种手段。一位哲学家说机械是手的延长，这一比喻确实很精彩。一位文学家的回忆洋溢着初握恋人之手时的幸福感。米洛的维纳斯受到美术作品命运的摆布，她失去双臂，受到某种难以想象的嘲讽。反过来看，正是因为维纳斯失去了双臂，才奏响了对那双手的姿态进行各种想象的梦幻曲。